L'usage du corps dans le théâtre marocain : perspective sociologique positiviste

L'usage du corps dans le théâtre marocain : Perspective sociologique positiviste

Bekkaj Rachid Sociologue

Abstract

The history of the body on stage, perceived as an object of interpretation, has led us to represent it as a technical, physical, scientific, and artistic process. In the theatrical context, the body must respect a rhythm that allows each component to be interpreted according to its theatrical aspects. This encourages the examination of epistemological ruptures at each stage.

Résumé

L'histoire du corps sur scène, perçu comme un objet d'interprétation, nous a amenés à le représenter comme un processus technique, physique, scientifique et artistique. Dans le cadre théâtral, le corps doit respecter un rythme qui permet à chaque composant d'être interprété selon ses aspects théâtraux. Cela encourage l'examen de ruptures épistémologiques à chaque étape.

Texte

Au fil des années, le nombre de spectacles réalisés à différents niveaux et dans diverses formes nous permettra d'étudier comment le corps a pu atteindre son haut niveau technique et expressif, même si cette évolution n apparaitre pas dans certaines pièces de théâtre vu le milieu social et culturel dans lequel il se manifeste, ce qui entrave parfois son évolution en tant qu'objet scénographique.

Dans ses différentes interprétations théâtrales marocaines le corps a traversé plusieurs phases, qui sont présentées en trois états :

1) La phase des formes pré-théâtrales, qui coïncide avec l’état théologique

2) La phase qui présente l'état métaphysique.

3) L'état positif lié au théâtre fait référence à une maîtrise avancée de l'utilisation corporelle, conformément à une mise en scène qui place le corps dans son environnement : décor, éclairage, costume, effets et musique, entre autres.

Nous sommes confrontés aux questions principales suivantes :

- Dans quelle mesure le corps, vu comme une manifestation de la pensée artistique, est-il soumis à la même loi d'évolution que celle du théâtre ?

- N'est-ce pas exact que le corps a réussi à se dissocier des phases précédentes en suivant la logique de la loi d'évolution et a accompli une rupture épistémologique avec le passé ?

- Peut-on affirmer que l'analyse des éléments sociologiques au Maroc, considéré comme une société en mutation, a marqué de son empreinte le département théâtral et son développement artistique ?

- Est-ce exact que l'aspect institutionnel du théâtre marocain est essentiel, non seulement pour ce qui est de la structuration, mais également en ce qui concerne sa composante créative ?

Les trois états :

La loi des trois états a été énoncée par Auguste Comte, considéré comme le fondateur du positivisme. D'après lui, l'esprit humain traverse trois états successifs qui représentent les trois phases de l'évolution humaine et ce que l’on produit comme fait social : théologique, métaphysique et positiviste. En d'autres termes, une science et une morale qui reposent sur l'observation du progrès historique des sociétés (1).

Dans cette optique, la priorité est donnée à la connaissance scientifique plutôt qu'à la métaphysique. La science est donc le seul type de pensée qui puisse garantir le progrès et l'ordre politique et social.

D'après Auguste Comte, afin de bâtir une société fondée sur la liberté et l'égalité, il est nécessaire pour l'esprit humain de renoncer à la « métaphysique ».

a) L'état théologique

Dans l'état théologique, on étudie les relations sociales en se référant à l'idée surnaturelle de droit divin. La vie sociale d’après Comte est expliquée par « une direction surnaturelle immédiate, exercée de manière continue depuis le premier homme jusqu'à présent.

Le raisonnement dans l’état métaphysique se fait à partir de la supposition abstraite, la vie sociale est établie sur la base d'un contrat social primitif et des droits individuels communs, en aboutissant ainsi aux idées de liberté et de souveraineté du peuple (2).

b) L'état scientifique ou positif

À cette étape, la priorité est donnée à la connaissance scientifique plutôt qu'à la métaphysique. Dans l'état positif, la science est l'unique forme de pensée efficace pour assurer le progrès et maintenir l'ordre politique et social. La science dans le positivisme repose sur une morale qui s'appuie sur l'observation du progrès historique des sociétés (3).

Selon la théorie de l'évolution, le positivisme, comme l'avait envisagé Auguste Comte dans son "Cours de Philosophie Positive", est une théorie qui s'inscrit dans cette lignée. En ce sens, l’idée de progrès est au cœur de l'histoire. D'après le positivisme, l'histoire de l'humanité est un progrès continu pour le bien-être de l'humanité dans tous les domaines, tels que la technologie, la science, la philosophie et l'art.

C) Les trois états et les œuvres artistiques

L’un des domaines que le positivisme entame est l'art. Comte affirme que les arts comme mode de pensée doivent affirmer leur existence évolutive à travers le passage de ces trois grands états.

Le mode de pensée positiviste, selon lui, est une phase à atteindre ou tous les phénomènes, sans exception, sont réglementés par des lois invariables, sans lutte. Ce stade de développement concerne tous les phénomènes, sans exception.

L’analyse du jeu corporel dans le théâtre marocain se situe dans un processus de reconstruction au fil de l’histoire du jeu d’art jusqu’au son état positif. En effet, le corps se transforme en valeur esthétique parce qu’il est soumis à un processus de transformation technique permanant.

Dans ce sens, le trajet du corps va du simple au complexe, de la phase naïve traditionnelle et habituelle à la phase réfléchie en tenant compte des nouveaux moyens techniques et des nouvelles formes d’expression. Dans ce cas, chaque état, selon un contenu particulier, se présente comme un fait corporel qui devrait être soumis à une méthode générale qui s’applique à l’ensemble des éléments théâtraux.

Le corps dans le théâtre marocain et ses trois états :

1. la phase pré-théâtrale, qui coïncide avec l’état théologique ;

2. la phase qui présente l’état métaphysique ;

3. la phase théâtre qui présente l’état positif de cet art basé sur les savoirs théâtraux et ses éléments rationnels : mise en scène, l'auditorium, le décor, l'éclairage, le costume, la musique, la gestuelle, etc.

Il en résulte alors une double tâche. D’un côté, nous devons caractériser la fonction propre à chaque forme corporelle dans les trois états pour construire leur système. De l’autre, nous devons partir de l’analyse de chacune de ces formes d’interprétations corporelles selon le processus par lequel ces formes ont été rendues possibles.

Nous étudions alors les modalités et l’orientation de la représentation, de la sensation, de l’imagination, de la croyance sur lesquelles reposent l’usage corporel dans chaque état, ainsi que les mythes et la religion sur quoi est fondé ce jeu corporel de manière indépendante ; et comment chacune de ces modalités use de concepts spécifiques que nous allons distinguer pour pouvoir les articuler dans l’histoire dans le théâtre marocain.

D) Le jeu corporel dans les trois états au Maroc

a. L’état théologique : Le corp dans le jeu précoloniale ‘’Halqa’’

L’état théologique est celle de Halqa en arabe الحلقة, c’est la phase pré-théâtrale où se manifeste la manière de penser et d’interpréter un jeu corporel spécifique. Cette interprétation diffère des autres formes qui succéderont que ça soit du point de vue du jeu basé sur des éléments plus simples ou au niveau de contenu qui dépend des moyens du jeu. Ainsi, en fonction de la nature d'interprétation corporelle, on trouve plusieurs formes ; à titre d’exemple : ‘’Halqat labssate’’, ‘’Halqat sidi lkatfi’’, ‘’Halqat sultan talaba’’, etc.

Ces formes cristallisaient un caractère culturel et artistique distingué qui s’approprie à la patrie d’origine, et en particulier au milieu social et culturel où elles sont nées. C’est ainsi que ces formes diffèrent dans leurs expressions corporelles selon chaque région et chaque événement en portant un aspect de festivité. Le corps, comme disait Mauss, est un produit social.

Si ‘’Al Halqa’’, comme spectacle trouve aujourd'hui sa place dans le paysage d'expression artistique, c'est parce que derrière sa continuité, il y a plusieurs facteurs sociologiques. Sachant que cette forme a atteint sa maturité au Maroc depuis le XIXe siècle (4).

Parmi ces facteurs, on citera principalement :

- l'esprit tribal, ainsi que la transparence et la vivacité du spectacle, car tous les éléments du jeu (maquillage, costumes et tous les outils de performance artistique) se préparent et se font devant les assistants qui font eux-mêmes partie du spectacle et y participent souvent.

- La spontanéité dans le jeu corporel, car on fait usage à l’improvisation. Quant aux expressions, elles sont plus simples, car les textes sont souvent non écrits et inspirés de la réalité vécue ou imaginée dont leurs auteurs sont méconnus.

. - Les sujets d’interprétation personnifient des créatures légendaires, imaginaires, ou mythiques, ou bien liées à des sujets religieux ou sous l’angle religieux.

La raison pour laquelle le jeu corporel dans toutes ses apparences ne nécessite pas dans ‘’Halqa’’ trop de symbolisme, c’est qu’il est l’objet d’une expression orale moins détaillée qui s’harmonise avec la structure mentale des milieux sociaux ruraux et avec les comportements existants de la population. Pourtant, cela ne signifie pas que les spectacles, dans cet état manqué de créativité et de bon fonctionnement du jeu corporel.

Ces formes de jeu sont presque entièrement basées sur le monde de la magie et la vie religieuse. Une illustration sociale du naturel et du surnaturel sans pour autant transcender les frontières de l'expression théologique. Ainsi, le jeu corporel en lui-même est un fait artistique qui suit les lois du rythme intense, rejetant tout élément de modification qui pourrait être à l'origine d'une nouvelle œuvre plus développée. Par conséquent, « Halqa » semble être un des dispositifs socio-artistiques dont le but est de préserver l'ordre culturel et social.

L'artiste s'installe au centre des spectateurs qui forment un cercle, se tenant les uns aux autres à la périphérie du cercle, afin de simuler cet état de pouvoir surnaturel qui détient toute la vérité. Cet aspect surnaturel est accentué par des hymnes à la gloire de Dieu et de son prophète lors du lancement du spectacle, suivi d'une prière à sa conclusion.

Cette forme pré-théâtrale évolue pour devenir un discours artistique inventif prétendant être une expression artistique en toute liberté. En réalité, elle n'est qu'une dimension pragmatique de la représentation sociale du théologique d'une communauté guidée par la foi et la conviction religieuse, soumise à l'existence essentielle de l'absolu. C'est une expression qui reflète le caractère sacré dans le temps et l'espace.

Cet état, dans sa manifestation corporelle et ses formes spécifiques, illustre : - Un aspect expressif de la relation du Marocain à la nature et à sa propre existence. Ceci façonne sa vision du surnaturel, à travers son implication dans la religion et la magie.

- Un aspect met en évidence l'importance de la bataille contre ceux qui sont perçus comme des adversaires, que ce soit une personne, une communauté, ou une réalité naturelle ou humaine.

- Un élément qui met en lumière la dimension sociale de la vie des Marocains à une certaine époque de leur histoire.

b. L’état métaphysique : poste-coloniale ‘’Masrahe’’

Masrahe en arabe المسرح, cela représente une période de transition entre la première et la troisième étape. Il forme alors un état métaphysique qui englobe tous les savoirs et savoir-faire du spectacle scénique. Cette période a commencé dans les années 20 du siècle dernier, lorsque les Égyptiens ont exporté cet art au Maroc, comme ce fut également le cas avec la musique sous la forme de ce qu'on appelle l'orchestre arabe, et a continué d'exister jusqu'à aujourd'hui.

Cette étape présente un état métaphysique, faisant écho aux deux états de théologique et métaphysique. Le jeu corporel dans cette forme théâtrale n’est pas complètement séparé de son état pré-théâtral. Le corps sous forme « Masrahe » est plus proche du premier état que du troisième état. Cette phase représente une forme d’expression déformée comparée à l’état positif du théâtrale.

La phase ‘’Masrahe’’ est connue pour une expression corporelle très liée au vécu et aux événements sociopolitiques, différente à la phase ‘’Halqa’’ qui présente un état de la pensée théologique. La phase corporelle ‘’Masrahe’’ se séparera progressivement de toutes les formes pré-théâtrales.

La lecture sociologique nous amène à découvrir que dans cet état les techniques du corps sur scène ne sont pas vraiment apprises par rapport aux pratiques positives.

La manière dont le corps est représenté nous montre à quel point il est ancré dans un attribut socioculturel et un environnement défini, lié par des éléments intégrés qui visent une communication corporelle conventionnelle. On assiste dans ce cas à une forme d’esclavage du corps.

L'une des caractéristiques de l'état « Almasrahe », qui est un état transitionnel, est l'émergence du texte écrit après une période de pratique corporelle encadrée par la mémoire. Il est basé sur des figures héroïques ou mythologiques de l'histoire arabo-islamique.

Cette étape s’appuie sur des figures héroïques ou mythiques de l'histoire arabo-musulmane ‘Harûn al-Rashîd’, ‘Tarîq ibn Ziyâd’, ‘Salâhal-dîn al-Ayyûbî’, et s’exprime en arabe littéraire. Parmi les pièces emblématiques, il faut citer la ‘Victoire de l’innocence’ de Mohamed al-Zghari, ‘al-Mansûr al-Dahabî’ de Mohamed Ibn Chikh, ‘Abbâsa’ de Mehdi Mniai, ‘al-Walîd b. Abd al-Malik’ de Mohamed al-Haddad et ‘l’Orphelin du désert’ d’Abdelouahid al-Chaoui (5).

Cela permet à une autre fonctionnalité de surgir ; nous parlons ici de l'apparition du « réalisateur » ''Mokhrije'' ''المخرج” en arabe. Le rôle de ce dernier fut d'abord de tenter de se démarquer du pouvoir absolu en abandonnant l'habitude et la mémoire, en s'appuyant sur l'écrit. Un texte encadre l’expression corporelle et tous les éléments de la pratique créative lui sont subordonnés. Dans cette étape, le corps est au service du texte et dépend de son annonce et non de ce qui est prononcé et vécu.

Ainsi, la phase « Al masrahe » met l’accent sur l’expression corporelle qui commença à paraitre de plus en plus importante. Ce qu’explique alors comment le public de « Masrahe » avouerait regarder une pièce dans une salle plutôt qu’à l’extérieur.

Nous insistons sur le fait que « Al masrahe », qui présente l’état métaphysique, est proche au ‘’Halka’’ malgré la présence du texte. Cela suggère qu’une bonne expérience artistique renforce une nouvelle vision qui ne peut être réalisée que grâce à de nouvelles techniques corporelles.

Dans la phase « Masrahe », une grande partie du corps en tant que style expressif anime encore le reste de la phase pré-théâtrale. Et c’est peut-être ce facteur qui explique pourquoi « Al masrahe » reste associé au niveau du « pop art ».

C. État positif à la fin du 20e siècle ‘’ théatre’’

Après les deux précédents « modèles de jeux de corps » dans l'histoire du théâtre marocain, la troisième phase est appelée la phase positive où « Le corps dans le théâtre'' se déroule au-delà des deux concepts en opérant une rupture épistémologique, puisque cette démarche fait appel à des moyens techniques de plus en plus rationnels.

Le mot théâtre en latin (Θέατρον: prononcer ‘’théatron’’) et ‘’theater’’ en anglais. ‘’Tatro’’ en espagnol le mot est utilisé comme il est dans les différentes langues et dans les différentes sociétés et a connu d’autres formes d’expression corporelles traditionnelles.

Le terme « théâtre » vient du grec et signifie « regarder », ce qui fait référence à la création d'un univers de conventions où des acteurs incarnent des personnages en prêtant leurs voix et mouvements pour animer un texte.

Dans le domaine littéraire, le théâtre se distingue comme un genre spécifique, étant donné que certaines pièces ont été conçues pour être lues.

Inversement, en matière d'art du jeu, le théâtre peut se dispenser de la littérature (théâtre improvisé, danse, mime...), tout en intégrant simultanément la littérature et le spectacle, sauf dans quelques cas exceptionnels. (6).

- Le théâtre marocain et l’état positive

Quels sont Les facteurs d’apparition des traits du théâtre au Maroc ? En fait plusieurs éléments doivent être démontrés pour comprendre comment l'interprétation du corps dans ce domaine a atteint son stade le plus élevé et le plus complexe.

En ce sens, nous citons six éléments :

a- L'ouverture à l'Occident en tant qu'entité culturelle et civilisationnelle. Ainsi, les artistes et professionnels du théâtre marocains ont embrassé le théâtre après avoir identifié cette discipline artistique comme un produit occidental centré sur la scénographie (7).

Un événement historique leur a permis de transcender leur statut précédent en tant que « Masrahe al massri », le théâtre égyptien, et les a encouragés à entamer, selon leur propre vision, la phase théâtrale de leurs homologues occidentaux.

b- L'aspiration du metteur en scène marocain à ancrer l'art théâtral, dans le contexte des transformations culturelles et de tout ce qui concerne ces changements au niveau de la structure cognitive, nécessite une maîtrise de la technique d'interprétation et du jeu scénique selon sa démarche scientifique et l'intégration de nouvelles valeurs (8).

L'amélioration du domaine en accordant plus d'attention aux connaissances théâtrales, qui ont consolidé un genre particulier d'œuvre théâtrale, basée sur l'effort intellectuel et produite grâce aux subventions des départements concernés.

c- Les médias destinés à un large public ont joué un rôle essentiel dans l’amélioration de ce secteur.

d- Révolutionner le langage du théâtre et dépasser les idées figées n'entraîne pas un manque de respect pour le public. Dans ce cadre, l'essentiel réside dans l'anthropologie du jeu physique, discipline qui analyse notamment les diverses interprétations et utilisations du corps humain dans ses deux formes « Al halqa » et « Al Masrahe », afin de saisir leurs dimensions artistiques.

e- La complexité de la vie sociale et le progrès technologique ainsi que l'apparition de multiples formes d'expressions et de nouvelles références théoriques et développement général du langages artistiques ont donné lieu au théâtre

- Le théâtre est une rupture épistémologique

L'état actuel du théâtre et sa représentation nécessitent une réévaluation du rôle cognitif assigné aux méthodes rationnelles. En outre, pour retracer partiellement l'histoire des jeux de corps sur sceine marocaine, il est indispensable d'avoir une histoire complète et intégrée.

Sous cet angle, la coupure épistémologique servira de fondement théorique pour accomplir l'étape finale de l'analyse scientifique, en lien avec les deux étapes antérieures.

Cet état ainsi que celui de la scène théâtrale, où les techniques corporelles sont exécutées avec finesse et grâce, symbolisent un état positif. Dans cet état, nous ne sommes plus dans le contexte « Masrahe », mais dans le théâtre sous toutes ses formes cultivées.

En ce sens, l’état positif se caractérise non seulement par la connaissance scientifique mais aussi par une profondeur de goût qui place le créateur et son public dans un processus d’interaction complexe. En conséquence, le public se transforme en unité dynamique persistante, poursuivant l’évolution du jeu corporel en tant que produit technique admiré.

Cela impose au public un niveau de conscience, puisque le théâtre est le produit d'un phase basé sur une expérience consciente recherchée et sur une philosophie esthétique et des règles de la science et de l'ingénierie pratiques. L'aspect par excellence du théâtre en fait un sujet d'interprétation, invitant le public à s'efforcer d'élever son niveau artistique et d'enrichir sa conscience critique.

L'état positif témoigne du triomphe de la raison et ouvre la voie à la créativité dans sa plus grande complexité, mais sans pour autant manquer de ses dimensions politiques les plus pures. La coupure épistémologique du corps est nécessaire et occupe une place importante, d'autant plus que le fait de cette coupure s'avère logique.

En ce sens, on peut affirmer que cet État commence avec le « Centre marocain d'études théâtrales », placé sous la responsabilité d'Ahmed Tayeb El-Alj et de Farid Ben M'barek.

Il ne fait aucun doute que le théâtre de cette période et surtout celui de Taib Sdekki était orienté vers les ouvriers et non un théâtre de revendications, se contentant de décrire leurs conditions de vie et leurs aspirations, d'encourager le travail, d'explorer le monde et de célébrer les fêtes.

Elle a présenté les programmes de Tayyeb Saddiki (né en 1938, Inspecteur) et El-Alj (né en 1928, L'Héritier, Le Lait des Invités, Qâdi alhalqa, Wali Allâh).

D'autres auteurs, comme Abdessamad Kenfaoui, n'ont pas eu la même opportunité (9).

Sauf que cette étape ne va pas durer longtemps puisque selon d’autres analyses, “il existait clairement une orientation politique visant à réduire le théâtre à un simple divertissement facile, sans prétention ni projet artistique”. Ce qui explique la raison derrière la fin de cette troupe en 1975( 10).

Et malgré les multiples facteurs de déception dans ce domaine ; on observe les quelques pièces théâtrales présentées exprimant un désir d'extatique l’espace du théâtre, et faisant de cet art d’interprétation une connaissance positive, qui réalise une rupture épistémologique avec tout ce qui l’a précédé comme contextes entravâtes. Les quelques aspects de cet état ont apparu d’une façon différente et discontinue aussi bien dans le temps et l’espace, que dans les pratiques, et même dans la critique d’art.

Parmi ces aspects, il y a ceux qui sont institutionnalisés, nous faisons référence ici à l’Institut supérieur des arts dramatiques et de l’animation culturelles (ISADAC) et au théâtre universitaire en particulier (11).

Ajoutons ici quelques expériences attribuées à des personnes, comme les travaux et les créations de Tayab Sadiki et de Nabil Lahlou et bien d’autres travaux dispersés qui ne présentent pas une unité homogène ; comme les travaux du ‘’Théâtre d’Aujourd’hui’’. Les aspects qui montrent clairement qu’il est possible que l’état positif soit traduit, dans l" esprit de la créativité marocaine créatif, à travers une âme artistique suprême dans une atmosphère de dialogue cultivé et civilisé.

Par ailleurs, compte tenu de la situation présente du théâtre comme produit de la culture occidentale contemporaine, nous remarquons que le théâtre se compose d'une série de rôles de différentes catégories, exhibant des traits variés en termes d'apparence, de voix et de tempérament. Ainsi, ces caractéristiques sont davantage susceptibles d'être manipulées par les acteurs dont le corps est l'élément produit de la scénographie, soumis aux exigences d'une performance, d'un personnage à jouer (12).

L'utilisation du corps au Théâtre est associée à l'évolution de la performance qui est fréquemment le sujet d'une progression ultérieure du spectacle.

Le corps, dans la pièce de théâtre, lorsqu’il atteint un état positif, se retrouve à travailler extérieurement sous toutes les formes, y compris celles qui sont largement dépourvues de technologie.

Si nous acceptons ce postulat, nous nous contentons de dire que « les œuvres qui atteignent une valeur universelle sont celles dont le contenu procure un divertissement à un certain public » (13). Une pièce de théâtre est réalisée essentiellement pour faire plaire eu public.

L’importance des jeux de corps, tels que nous les voyons sur scène, est aujourd’hui le produit des nombreux rôles et types de personnages joués dans les spectacles. La pièce théâtrale telle que nous la connaissons n’aurait jamais existé sans les mesures prises. Le jeu corporel dans le domaine théâtral est nécessaire pour maintenir une qualité de représentation adéquate.

En effet, son développement a largement contribué à la naissance de la vie artistique sur scène. La diversité des œuvres (surtout dans un état positif) est essentielle pour avoir un impact positif sur le point de vue du public.

Élégants et majestueux, les jeux du corps sur scène, ils sont de véritables formes physiques réalisées techniquement. Leurs couleurs et leurs gestes nous apaisent et expriment la vie elle-même dans un monde interprété par l'imagination concrète. Ils apportent de nouvelles dimensions esthétiques aux productions théâtrales et mettent en valeur la beauté au public.

- Conclusion

Pour conclure, comme nous l'avons démontré, la classification historique du jeux du corps au Théâtre marocain établie se fonde sur trois périodes : « Alhalqa », « Almasrahe » et le théâtre. Si l'on adhère à la notion de progression artistique à chaque stade mentionné, sans négliger pour autant le poids de chaque état, cela implique que dans une telle démarche évolutive de l'usage du corps en théâtre, il existe, comme le soulignait Smiles Samuel, « un emplacement pour chaque élément et chaque élément à son emplacement ». Il n'y a plus de place pour le passé ou pour des éléments purement conservateurs, car ces aspects ne s'inscrivent plus dans leur contexte actuel.

Chaque ère porte un nom reconnu et employé dans la langue marocaine, par des artistes, des critiques d'art et des chercheurs. Cette progression du corps devait se réaliser ainsi, via des mises en scène adaptables et un espace conçu pour les performances.

L'histoire du corps sur scène, perçu comme un objet d'interprétation, nous a amenés à le représenter comme un processus technique, physique, scientifique et artistique. Dans le cadre théâtral, le corps doit respecter un rythme qui permet à chaque composant d'être interprété selon ses aspects théâtraux. Cela encourage l'examen de ruptures épistémologiques à chaque étape. La distinction entre chaque modèle ou structure de scène se fait en tenant compte du contexte socioculturel et varie selon les conditions particulières, sans nécessairement chercher à effectuer une comparaison dichotomique entre les trois phases des jeux corporels et leur évolution. On ne cherche pas à dépeindre cette évolution sous un jour antagoniste, mais à démontrer comment elle se manifeste dans la performance théâtrale, permettant au spectateur d'acquérir des connaissances sur l'esthétique et de saisir la mutation corporelle qui a eu lieu lors de ce processus de d’expression et d’interprétation corporelle.

Cela nous a permis de caractériser le contenu et de conjecturer que l'expression corporelle au théâtre est perçue de manière holistique, étant donné que chaque élément matériel, esthétique ou autre se révèle essentiel. En fin de compte, nous avons perçu les phases pré-théâtrales et leurs manifestations corporelles comme un phénomène qui ne disparaîtra pas aussi vite qu'il semble. Elles demeurent présentes dans la phase théâtrale, mais de manière différente.

Références

1. Auguste Comte, La loi des trois états. (1968),

2. Auguste Comte, idem

3. 4. Omar Fertat, le Théâtre populaire marocain, une tradition séculaire. exemples de ‘’la Halqa’’ etde‘’Lbsat’’ https://doi.org/10.4000/ht.2340

4. Abdelwahed Ozri, Le theatre au Maroc: structures et tendances, Editions Toubkal, 1997

5. Christine Hemmet, « Théâtre », in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la dir. de Michel Corvin, Paris, Larousse, 2003.

6. Anne Surgers, Scénographies du théâtre occidental, éd. Armand Colin, 2017.

7. Rainer Zoll, La thèse de la mutation socio-culturelle, Dans Nouvel individualisme et solidarité quotidienne (1992), p. 19-44.

8. Mohamed Berrada, le Théâtre au Maroc : tradition, expérimentation et perspectives, Lille, P.U. du Septentrion, 1998, p. 66.

9. Mohamed Berrada, idem.

10. Institut supérieur d’art dramatique et d’animation culturelle, Rabat est un établissement de formation, d’étude et de recherche dans tous les domaines du théâtre, L’ISADAC, Rabat est créé par le décret n°2.83.706 du 18 janvier 1985. Il est placé sous la tutelle du ministère de la Culture

11. Christine Hemmet, « Théâtre », in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la dir. de Michel Corvin, Paris, Larousse, 2003.

12. Jean-Pierre Esquenazi, « Les définitions esthétiques de l'œuvre et la sociologie », in Memoriam, Alain Pessin, Dans sociologie de l'Art, 2006/1 (OPuS 8), p. 103-129. Les définitions esthétiques de l'œuvre et la sociologie | Cairn.info